鞋文化

香奈兒和藝術(shù)家的親密往事

2012-01-09 08:58:18  中國(guó)鞋網(wǎng) wvsf.cn  【來(lái)源：新浪網(wǎng)】打印本頁(yè) 關(guān)閉

　　黑色鞋尖配合米色鞋身，以及鞋側(cè)的松緊帶，這兩個(gè)元素構(gòu)成經(jīng)典的CHANEL雙色鞋。圖為香奈兒女士(右)與展示雙色鞋的模特們。

　　【-鞋文化】由讓·路易-弗蒙策展的“文化香奈兒”放置在中國(guó)美術(shù)館展出，暗示了香奈兒和現(xiàn)代藝術(shù)之間那條若隱若現(xiàn)的線索。—直到20世紀(jì)50年代，她仍被人視為“當(dāng)今僅有的創(chuàng)作‘現(xiàn)代’而非‘戲服’的設(shè)計(jì)師”。

　　“在這里，手稿、畫作、攝影作品、貴重藝術(shù)品、珍本文獻(xiàn)、時(shí)裝設(shè)計(jì)、香水甚至高級(jí)珠寶都匯聚一堂，來(lái)描繪香奈兒獨(dú)特的創(chuàng)意空間。這項(xiàng)展覽就像一個(gè)大型的多寶閣，向外界公開了由無(wú)數(shù)秘密、感情和創(chuàng)作所構(gòu)筑的世界，以及藝術(shù)精神與藝術(shù)品之間的連接。” 由讓·路易-弗蒙策展的“文化香奈兒”放置在中國(guó)美術(shù)館展出，暗示了香奈兒和現(xiàn)代藝術(shù)之間那條若隱若現(xiàn)的線索。—直到20世紀(jì)50年代，她仍被人視為“當(dāng)今僅有的創(chuàng)作‘現(xiàn)代’而非‘戲服’的設(shè)計(jì)師”。

　　模特比安卡·巴爾緹(BrancaBalti)身著香奈兒2010年春夏高級(jí)成衣的頭巾造型，和一件15、16世紀(jì)之交的石灰石雕塑頭像《伯納丁》擺放在一起，陳列的方式顯然在暗示他們之間存在著某種關(guān)聯(lián)。這件中古頭像來(lái)自法國(guó)科雷茲省，是拉本茨藝術(shù)與歷史博物館的藏品，這樣我們就明白了關(guān)聯(lián)到底在哪里：科雷茲省有一座奧巴辛修道院(Aubazine)，那里收藏了香奈兒成為香奈兒之前的過去。

　　香奈兒的傳記作者和研究者在這一點(diǎn)上已經(jīng)達(dá)成共識(shí)：從12歲到20歲，被父親遺棄在奧巴辛孤兒院的7年鑄造了香奈兒的美學(xué)宇宙：“一種混合著簡(jiǎn)約、莊重和奢華的美：素凈的修女服，孤兒院童的黑袍白領(lǐng)裙，彌撒時(shí)神職人員圣袍和法器的絢爛華美。”

　　奧巴辛修道院屬于嚴(yán)冷肅穆的西都教派，研究者認(rèn)為，可以從修道院的建筑里找到香奈兒設(shè)計(jì)語(yǔ)言中的大量元素，如星星、月亮、太陽(yáng)等有著宗教意味的神秘符號(hào)。諸如此類的聯(lián)想還包括：當(dāng)年教堂地面上用扁鵝卵石鋪成的圖案，出現(xiàn)在她于1932年推出的“BijouxdeDiamants”鉆石珠寶展中;奧巴辛孤兒院通往小教堂的樓梯，被香奈兒復(fù)制在她位于南法海濱洛克布魯?shù)膭e墅LaPausa里;品牌的雙C標(biāo)識(shí)來(lái)自小教堂彩繪玻璃的啟示，從1921年開始，這個(gè)圖案出現(xiàn)在No.5號(hào)香水的水晶瓶蓋上以及她后來(lái)的系列設(shè)計(jì)里。

　　如果不回過頭去翻撿分析，這些早年經(jīng)驗(yàn)里的細(xì)節(jié)其實(shí)都是隱秘而散落的，它們真的存在嗎?可疑。如果它們沒有在所謂香奈兒以后的人生經(jīng)歷中得以和現(xiàn)代藝術(shù)相遇并被不斷激發(fā)，香奈兒的美學(xué)宇宙恐怕也難以建筑，至少不會(huì)如此耀目而持久。

　　No.5號(hào)和現(xiàn)代藝術(shù)展“5×5=25”

　　香奈兒是在20世紀(jì)第一個(gè)10年里開始她的生意的：1910年，她在巴黎開設(shè)了一家女裝帽店。她以在修道院里訓(xùn)練出來(lái)的手工縫制款式簡(jiǎn)潔耐看的帽子，生意大獲成功。1914年，她又開設(shè)了兩家時(shí)裝店，就在名流出入的度假地多維爾，香奈兒這個(gè)品牌算是正式誕生了，那年她31歲。

　　從1907年的立體畫派和畢加索的《亞維農(nóng)少女》開始，現(xiàn)代主義也在20世紀(jì)第一個(gè)10年的巴黎開始了一場(chǎng)美學(xué)革命。這是一種新的語(yǔ)言，旨在追求純粹和直面本質(zhì)。來(lái)自法國(guó)南部山區(qū)的香奈兒幾乎是被一種與生俱來(lái)的判斷力和直覺所驅(qū)使，搭上了這一波現(xiàn)代藝術(shù)生長(zhǎng)的大勢(shì)，就像她自己所宣稱的：某一個(gè)世界即將消逝的同時(shí)，另一個(gè)世界也正在誕生，而她就在那個(gè)新的世界。

　　香奈兒和攪動(dòng)在這場(chǎng)革命中的先鋒們聲氣相通：畢加索、科克托、斯特拉文斯基、康定斯基、蒙德里安……就算不去談?wù)撍缴�活，她化繁為�?jiǎn)的時(shí)裝設(shè)計(jì)風(fēng)格無(wú)疑也是這場(chǎng)革命的自覺的一部分。“直覺告訴香奈兒女士，‘現(xiàn)代感’只能以‘減法’來(lái)表現(xiàn)。她不是堆積累贅的裝飾，而是除去所有令人不悅、分心和雜亂的元素。”

　　1921年，No.5號(hào)香水問世。香奈兒請(qǐng)?jiān)�沙皇宮廷的御用調(diào)香師恩尼斯·鮑為她調(diào)制了一款人工合成的香水，“就像是手工縫制的裙子，也就是經(jīng)過設(shè)計(jì)的香水”，它的名字是一個(gè)數(shù)字，它的包裝只有無(wú)曲線的方形瓶身，它被認(rèn)為象征了香水的一種現(xiàn)代。恩尼斯·鮑試制的樣品本來(lái)有兩個(gè)系列，分別編號(hào)為1至5和20至24，但香奈兒選中第5款，她宣布把發(fā)布會(huì)放在5月5日舉行，并決定就用“5”這個(gè)數(shù)字作為香水的名字。在有著深厚香水制造傳統(tǒng)的法國(guó)，香水的名字總要充滿夢(mèng)幻的味道才受歡迎，所以香奈兒這個(gè)看來(lái)簡(jiǎn)單的決定，在那個(gè)年代實(shí)在需要無(wú)可拘禁的想象力。

　　有一種說法是，香奈兒的生日是8月5日，所以她對(duì)“5”這個(gè)數(shù)字有偏愛。這可能是答案，但并不是唯一的。在No.5號(hào)香水問世的這一年，另外還有兩個(gè)與數(shù)字“5”相關(guān)的重要事件。一是俄國(guó)的結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家羅欽科(AlexanderRodchenko)在莫斯特舉辦了繪畫展“5×5=25”。正是在那次展覽之后，他放棄了繪畫，像曼·雷一樣，轉(zhuǎn)而成為一名現(xiàn)代主義攝影大師。羅欽科和香奈兒的交集是因?yàn)樗�的妻子瓦爾瓦�?middot;斯蒂潘諾娃，這位流亡巴黎的俄國(guó)女藝術(shù)家是香奈兒的朋友，以繪畫幾何線條著名，后來(lái)曾為香奈兒設(shè)計(jì)過面料圖案。

　　同一年，香奈兒傾慕的俄羅斯音樂家斯特拉文斯基在香奈兒借給他和家人客居的LaPausa別墅里寫了一組名為《五指》的鋼琴曲。他在自傳《我的生命紀(jì)事》中寫道：“1920年末到1921年初的冬天，我寓居在Garches的那段日子里，譜寫了好幾首交響樂。那期間，我還寫了一組兒童小品，名為《五指》組曲。這8首曲子旋律都很簡(jiǎn)單，右手五指在一個(gè)樂段甚至整首樂曲中都彈著同樣的琴鍵，不需要移位，而左手以最簡(jiǎn)潔的和弦或以對(duì)位法伴奏。”這份樂曲的手稿，被收藏在瑞士巴塞爾PaulSacher基金會(huì)的斯特拉文斯基典藏中。基金會(huì)還藏有畢加索當(dāng)年寫給作曲家的明信片，香奈兒和作曲家等朋友在巴黎商品博覽會(huì)上的合影以及作曲家寫給香奈兒的信。在20世紀(jì)20年代，這些人一度圍聚在俄羅斯芭蕾舞團(tuán)靈魂人物佳吉列夫(SergeDiaghilev)的身邊，科克托寫劇本，畢加索繪畫布景，斯特拉文斯基譜曲，香奈兒為舞團(tuán)設(shè)計(jì)服裝。

　　羅欽科和斯特拉文斯基，都和香奈兒有一份或遠(yuǎn)或近的關(guān)系。他們的創(chuàng)作有沒有影響到香奈兒對(duì)數(shù)字“5”的偏愛?至少這種聯(lián)系是可能存在的。在香奈兒的生活圈里，畫家、音樂家、詩(shī)人、編舞家、攝影師和電影制作人是不可或缺的，他們一起分享創(chuàng)作的精神。直到50年代，香奈兒仍被人視為“當(dāng)今僅有的創(chuàng)作‘現(xiàn)代’而非‘戲服’的設(shè)計(jì)師。”

　　Jersey面料和立體主義

　　法國(guó)詩(shī)人和劇作家讓·科克托(JeanCocteau)是香奈兒和現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)從未中斷的連接。他是香奈兒熱烈的愛慕者，同時(shí)也是一眾巴黎社交名媛的膩友，其中包括歌劇女王卡拉斯、大明星瑪琳·黛德麗，每個(gè)女人都曾領(lǐng)受到他一份令人陶醉的親密關(guān)系，混合著愛情和友情。不過，在社交氣度和藝術(shù)觀念的分享上，香奈兒和他無(wú)疑是最為對(duì)等且恒久的：他們都是可以憑天賦本能嗅到成功的天才，又有世故的戲碼，懂得吸引自己希望吸引的人。

　　1954年3月，香奈兒重返時(shí)尚界后，科克托在法國(guó)《女性》雜志為她撰文說：“不論是對(duì)作家還是藝術(shù)家，香奈兒女士都謙遜地隱身在陰影里，她在高級(jí)定制服裝領(lǐng)域已經(jīng)處于至高無(wú)上的地位，但她將她與畢加索、達(dá)利、斯特拉文斯基、勒韋迪以及我之間的友誼，看得比她在時(shí)尚界一言九鼎的崇高地位還要重。”1959年，科克托送給香奈兒一幅版畫，背后隨手寫給她幾段話，開首一句即叩中香奈兒的心：“時(shí)尚一時(shí)絢爛，正因如此，它令人如此動(dòng)容。”

　　1921年，是女友米西婭·賽特把香奈兒帶到佳吉列夫的現(xiàn)代芭蕾舞圈里，她和科克托、畢加索結(jié)識(shí)了。在20世紀(jì)20年代，佳吉列夫在巴黎的這個(gè)俄羅斯芭蕾舞團(tuán)就像是現(xiàn)代藝術(shù)的庇護(hù)所，在那些習(xí)慣于流浪度日的窮藝術(shù)家和勢(shì)利的上流社會(huì)之間建立起一個(gè)奇怪的通道，畢加索等人就在其中往返自如。1922年秋天，他們合作了改編自《安提戈涅》的舞劇，在蒙馬特區(qū)一個(gè)又小又破的“工作室戲院”里推出，科克托寫劇本，畢加索畫布景，香奈兒設(shè)計(jì)戲服。1924年，他們?nèi)�人又合作了舞劇《藍(lán)色列車》。

　　其時(shí)，畢加索和布拉克引領(lǐng)的立體主義畫派已經(jīng)登上巴黎現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺(tái)中央，正在贏得一場(chǎng)視覺革命。香奈兒在和畫家的交往中，顯然受到這種革命性的影響：取材于日常生活的素材、簡(jiǎn)單的色調(diào)以及拼貼割裂的效果。她在設(shè)計(jì)中采用了一種Jersey針織面料，以前從未有人將它用到女性時(shí)裝里，那是用來(lái)做男性內(nèi)衣的，香奈兒卻用它設(shè)計(jì)了優(yōu)雅的連衣裙、幾何剪裁的套裝，成功地將諾曼底漁民的工作服引進(jìn)中產(chǎn)階級(jí)的衣櫥。最初印在面料上的那些菱形圖案，讓人想到立體主義繪畫的結(jié)構(gòu)。

　　1926年，香奈兒反動(dòng)于“美好時(shí)代”繁復(fù)風(fēng)格的小黑裙開始風(fēng)靡時(shí)裝界。畢加索的情人、女?dāng)z影師多拉就回憶過，當(dāng)她從布宜諾斯艾利斯來(lái)到巴黎闖蕩的時(shí)候，滿大街都飄蕩著香奈兒的小黑裙�？U綢縫制、細(xì)長(zhǎng)袖管、裙長(zhǎng)及膝，美國(guó)版《Vogue》稱小黑裙為“香奈兒版的福特車”，意指它就像福特車一樣成為行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)——“不管打造什么顏色的汽車，只要是黑色的就好。”香奈兒用小黑裙創(chuàng)造了一種女性的現(xiàn)代主義姿態(tài)：自由舒適而不受陳規(guī)束縛。“在我之前，沒有人敢穿黑色。有四五年的時(shí)間我只設(shè)計(jì)黑色衣服，只是加上一個(gè)白色衣領(lǐng)。非常暢銷，我也因此致富。不論電影女明星還是旅館女服務(wù)員，每個(gè)人都穿著小黑裙。”

　　在香奈兒的康朋街31號(hào)寓所，樓梯空間是典型的立體主義風(fēng)格設(shè)計(jì)。“墻面的鏡子衍射出復(fù)雜的視覺映象，樓梯邊緣每天都被粉刷一新，空氣中彌漫著No.5的香味。鏡梯里的圖像無(wú)窮盡地重復(fù)映射，愈縮愈小，直至消失于極遠(yuǎn)的未來(lái)……”對(duì)鏡子這種元素的迷戀，也是立體主義畫家尋求解決問題的象征符號(hào)之一。最早是在1912年的巴黎“黃金分割展”里，格里斯展出的拼貼畫《盥洗盆》用到了一塊鏡子碎片，這塊極富創(chuàng)意的碎片于是被視為立體主義對(duì)繪畫本身“更嚴(yán)重的入侵”，顯得異質(zhì)而神秘�？瓶送泻拖隳蝺憾际晴R子元素的迷戀者，他們?cè)谝黄鸾?jīng)常談?wù)撽P(guān)于鏡子的話題，離開現(xiàn)實(shí)跨到“鏡子的另一面”。香奈兒的工作室和店面就在康朋街寓所的樓下，每當(dāng)她發(fā)布最新一季的定制服裝系列時(shí)，她都坐在鏡梯的最上端，這座鏡梯見證了不變的香奈兒風(fēng)格，這種風(fēng)格給予女人身體和心性的自由，自身卻遵循完美構(gòu)成和嚴(yán)苛秩序，在這一點(diǎn)上，香奈兒像是一個(gè)不折不扣的立體主義者，她承認(rèn)：“是藝術(shù)家們讓我知道了什么是嚴(yán)謹(jǐn)。”

　　科克托1949年寫作出版的《法蘭西皇后》一書，也是香奈兒靈感的來(lái)源。16世紀(jì)嚴(yán)肅、高貴的法國(guó)皇后凱瑟琳·德-美第奇似乎很讓香奈兒著迷：這位亨利二世的遺孀擁有的雙C徽章，和香奈兒設(shè)計(jì)的品牌標(biāo)記有著驚人的相似;她喜穿白色縐領(lǐng)裝飾的黑色袍服，而香奈兒也為小黑裙加上了白色衣領(lǐng)。但香奈兒本人從未明確表達(dá)過她對(duì)這位皇后的仰慕，只是在1936年為《世界與運(yùn)動(dòng)期刊》撰寫的一篇文章中，香奈兒寫道：“生活在弗朗索瓦一世到路易十三年間的女性，常使我產(chǎn)生同情與欽佩的奇妙感覺，也許是因?yàn)樗齻兗療o(wú)與倫比的簡(jiǎn)潔與肩負(fù)重任的偉大于一身吧。”

　　對(duì)這些藝術(shù)家來(lái)說，香奈兒作為女人和朋友的迷人處，或許有大部分就在她這種無(wú)所懼怕的自由姿態(tài)，就像曼·雷在1935年為她拍攝的那幅側(cè)面肖像。1956年，法國(guó)《快報(bào)》記者弗朗索瓦斯·吉胡寫到重新出山的香奈兒面對(duì)老去的坦然。吉胡描述，當(dāng)看到大明星瑪琳·黛德麗對(duì)著鏡頭雙唇微張，想掩蓋下垂的下巴的時(shí)候，香奈兒不加情面地對(duì)她說道：“這么做干什么?過了45歲，大家都老了。男人也不例外，只不過是女人風(fēng)度好，沒有告訴他們，其實(shí)他們已經(jīng)滿臉皺紋，頭也禿了。過了45歲，重要的是這里還有些東西(指著自己的頭和心)。心智衰老，我們才是真的老了，在百無(wú)聊賴中萎縮、衰老、死去。”

　　黑色線條和“蒙德里安效應(yīng)”

　　香奈兒花呢套裝的黑色編結(jié)滾邊，包裝的棱邊，J12的黑色表帶……醒目的黑色線條標(biāo)示了后期香奈兒，它們來(lái)自“蒙德里安效應(yīng)”。

　　荷蘭畫家蒙德里安(PietCorneliesMondrian)以幾何形體構(gòu)成“形式的美”，深刻影響了同時(shí)期以及后代的設(shè)計(jì)和建筑。他的作品多以垂直線和水平線、長(zhǎng)方形和正方形的各種格子構(gòu)成，將立體派繪畫方式抽象為音樂性的純粹造型，最終脫離了立體派，創(chuàng)立了新造型主義。20世紀(jì)50年代，蒙德里安的繪畫在西方引起的巨大反響，一如當(dāng)年畢加索畫出《亞維農(nóng)少女》。從原色的運(yùn)用到幾何構(gòu)圖方式，他為創(chuàng)意視覺領(lǐng)域提供了純粹抽象的思考概念，形成了“蒙德里安效應(yīng)”。他在1931年完成的《雙線條菱形組合》，現(xiàn)收藏于阿姆斯特丹市立美術(shù)館，以黑色線條貫穿畫面，這種“簡(jiǎn)單的藝術(shù)法則”被后期的香奈兒吸收騰挪到了花呢套裝的經(jīng)典線條風(fēng)格里。1954年，70歲復(fù)出的香奈兒正是以花呢鑲邊套裝、珠子項(xiàng)鏈和棕、黑色的淺口皮鞋，在巴黎時(shí)裝界重新立于不敗之地。

　　香奈兒說過：永遠(yuǎn)摘除，從不添加。女性夸張的胸部在她眼里是“粗野的”，因?yàn)樗�不喜歡使女性苗條靈活的身體“動(dòng)物化”的一切，長(zhǎng)頭發(fā)、過于豐滿的體型都在其列。她喜歡的是“抽象主義”這種將一切簡(jiǎn)化到只留精髓的奇妙游戲，“有一股視覺鮮明的持續(xù)性力量”。香奈兒天性偏愛恰到好處的精準(zhǔn)，1924年的一件舊事似乎可為佐證：和她一起為佳吉列夫舞團(tuán)工作的立體派女畫家瑪麗·洛朗森曾應(yīng)約為她畫了一幅肖像，卻被香奈兒不客氣地退了回去，她說，不喜歡洛朗森將自己畫成面目不清的樣子，其實(shí)她很清楚這正是洛朗森為人喜愛的畫風(fēng)，但是她卻不喜歡。

　　在現(xiàn)實(shí)生活中，蒙德里安是少有的一個(gè)曾如此影響過香奈兒卻從未和她發(fā)生過交集的同時(shí)代人。其他那些幫助確立了香奈兒風(fēng)格的所有藝術(shù)元素，幾乎都伴隨著一段深刻的關(guān)系，如俄羅斯詩(shī)人伊利亞茲特(IliaZdanevitch)之于Jersey面料上的幾何圖案。

　　1928年，香奈兒成立了“香奈兒織物公司”。她后來(lái)所使用的Jersey針織面料全都從這里設(shè)計(jì)出來(lái)，面料上那些十分香奈兒的圖案，多數(shù)來(lái)自于俄羅斯前衛(wèi)詩(shī)人、未來(lái)主義藝術(shù)家伊利亞茲特在20年代末和30年代初的設(shè)計(jì)。伊利亞茲特流亡巴黎，是那個(gè)時(shí)代極受歡迎的出版人，能夠擁有一本他出版的書是當(dāng)時(shí)很多愛書人的夢(mèng)想。幾乎是無(wú)例外地，他也是香奈兒的愛慕者和合作者，樂于為她設(shè)計(jì)織物草圖。香奈兒受到立體主義風(fēng)格啟發(fā)而在設(shè)計(jì)中大量出現(xiàn)的幾何圖案，通過伊利亞茲特和另一位俄羅斯女藝術(shù)家瓦爾瓦拉·斯蒂潘諾娃的參與，在30年代得到了最后的提升和確立。

　　隱藏的奢華和達(dá)利的麥穗

　　1947年，達(dá)利畫了一幅《麥穗》送給香奈兒，畫面上一顆獨(dú)株麥穗。這幅畫作沒有裝裱，一直收藏在康朋街31號(hào)的寓所里，置放在米色麂皮沙發(fā)上方的書柜上。

　　達(dá)利夫婦和香奈兒極有可能是在30年代末期通過香奈兒的女性密友米西亞·塞特介紹相識(shí)。1938年，達(dá)利夫婦也像斯特拉文斯基一樣，曾在香奈兒位于南法的LaPausa別墅里小住了4個(gè)月，并且在這期間創(chuàng)作出了他的著名畫作《無(wú)盡之謎》。

　　那時(shí)候的香奈兒已經(jīng)是時(shí)裝界的女王，而達(dá)利，也早已畫了他最著名的油畫之一——《那耳喀索斯的變形》，在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)里成為明星。他們彼此被對(duì)方在各自世界里織就的“神秘與幻想”所吸引，而且他們都很迷信去發(fā)掘事物隱藏的含義。在康朋街的寓所里，香奈兒不斷堆砌各種符號(hào)、圖騰和神獸，麥穗就是其一，在她眼里，麥穗象征欣欣向榮和永不止息。她在寓所里收藏了數(shù)個(gè)20世紀(jì)的麥穗木雕，然后將2世紀(jì)的埃及女性葬禮面具和6世紀(jì)的石灰?guī)r菩薩頭像置放于木雕前。在她收藏的一些古籍的書脊上，也能看到以麥穗裝飾的設(shè)計(jì)。達(dá)利是因?yàn)榭吹搅诉@些物品，才創(chuàng)作并題贈(zèng)了那幅《麥穗》畫作嗎?還是因?yàn)閾碛辛诉_(dá)利這幅畫，香奈兒才對(duì)麥穗的意象發(fā)生如此特別的關(guān)注?總之麥穗就像茶花一樣，成了香奈兒的經(jīng)典標(biāo)志，出現(xiàn)在她的許多設(shè)計(jì)中，“對(duì)于香奈兒女士來(lái)說，奢華的真諦隱藏于最小的細(xì)節(jié)。這幾近個(gè)人主義、‘為我獨(dú)享’的極致奢華，是僅限于登堂入室者彼此分享的秘密”。香奈兒說過：有些人認(rèn)為奢華的反面是貧窮，其實(shí)不然，庸俗才是。