一位“光影詩人”的抒情敘事

　　【-鞋情話意】臺北市中山北路二段。

　　結(jié)束訪談,侯孝賢與記者道別,轉(zhuǎn)身走進(jìn)緊鄰的尋常巷弄。

　　昏黃街燈下,侯孝賢不疾不徐地走遠(yuǎn),背影消失在巷子盡頭的轉(zhuǎn)角處。在附近的“捷運(yùn)”站,這位臺灣電影的代表人物將匯入下班搭乘地鐵的蕓蕓人潮中。

　　“我對人太感興趣了,不管是怎樣的人。”侯孝賢在擁擠的車廂里會如何觀察周遭?這般日常“風(fēng)景”哪天將如何被他以影像呈現(xiàn)?沒人能猜到答案,但可以相信,他會堅守誠懇。

　　城隍廟口的“童年往事”:一個電影導(dǎo)演的誕生

　　兩次見到侯孝賢,他都穿著一雙白色布鞋,是許多人記憶中的那種“小白鞋”。

　　他的電影不少與記憶有關(guān),比如帶著自傳色彩的代表作《童年往事》。“其實我很早就想,我憑什么能夠做電影?這恐怕得從我小時候在城隍廟口的生活說起。”

　　1947年,侯孝賢的父親從廣東梅縣來到臺灣,在臺中市政府任職。數(shù)月之后,將家人也接了過來,當(dāng)時的侯孝賢不到半歲。一家人先后在花蓮、臺北生活過一段時間,侯孝賢6歲那年搬到高雄鳳山長住下來,住的地方離城隍廟很近。

　　“那時候,每年臺灣南部縣市的戲曲比賽都在鳳山的城隍廟舉辦,有時一演一兩個月,有布袋戲、皮影戲,還有歌仔戲。”童年“阿孝”喜歡到熱鬧的廟口看戲,傳統(tǒng)戲曲就這樣成為最早種在這位電影導(dǎo)演心中的藝術(shù)“因子”。多年后,侯孝賢在多部作品中邀請臺灣布袋戲大師李天祿出演,講述李天祿真實故事的《戲夢人生》更成為其重要作品。

　　當(dāng)年,鳳山有4家戲院,城隍廟附近就有1家,“阿孝”經(jīng)常去看布袋戲。“每場戲結(jié)束前10分鐘,會讓小孩免費(fèi)進(jìn)去看,我們叫‘撿戲尾巴’。”后來戲院開始放電影了,他會央求買了票的成年人帶著進(jìn)去,又或是跟著“混進(jìn)去”,還爬過墻、做過假票。

　　“還有我很小就喜歡看武俠小說,差不多十二三歲,我和哥哥常常跑去路邊的書攤,幾乎把這類書讀遍了。”對閱讀上了癮的少年“阿孝”繼而開始接觸更為嚴(yán)肅的文藝類書籍,包括翻譯的外國小說和線裝古本小說。

　　“文學(xué)對我的影響,應(yīng)該是最大的。”這當(dāng)中,還透著父親的影響。在侯孝賢眼中,父親是個“嚴(yán)肅的文人”,“那時候,父親身體不太好。在我記憶中,他總是坐在書桌前,不是在寫東西就是看書。不知道為什么,那個影像在我心里一直都很強(qiáng)烈。”

　　“家庭的影響,加上戲曲、電影、小說的熏陶,統(tǒng)統(tǒng)加起來,我身上一種難以說明的本質(zhì)其實就形成了。”如今65歲的侯孝賢說,成長于中國庶民社會的傳統(tǒng)土壤中,他生成了自身的性格特質(zhì)。兒時的“阿孝”尚難有清晰的體認(rèn),直到走上電影之旅,潛行于他生命內(nèi)核的“本質(zhì)”慢慢變?yōu)橐环N文化意義上的自覺。

　　闖入電影的“鳳山來的人”:一種生命視角的養(yǎng)成

　　1960年的一個夏日午后,南臺灣的天氣燥熱得讓一切都顯得慵懶。少年“阿孝”坐在一株芒果樹上,享用完那誘人的甜蜜,竟突然看到了一個獨特的世界:整條街道異常安靜,能聽見腳踏車輪轉(zhuǎn)發(fā)出的聲響,有人走過而旋即消失……

　　“那時候,我很明顯地感覺到時間和空間,然后就是一種寂寞的心情。很奇怪,這個印象非常深刻。我想,后來能夠拍電影,可能有很大的關(guān)聯(lián)吧。”這株鳳山鄉(xiāng)下的芒果樹,讓侯孝賢找到了屬于自己的視角。多年后,在影片《冬冬的假期》里,我們便見到了大樹上一個孩子俯瞰掃視的世界。

　　有評論說:侯孝賢的電影“為臺灣新電影樹立起一種獨特的寫實性和生活化敘事映像”。對所謂“寫實”,侯孝賢說起來卻簡單甚至淺顯:“很多人看了電影以后會想學(xué)拍電影,他的情感是從電影里出來的,但其實最大的力量應(yīng)該來自生活。”

　　這是一種態(tài)度,既是對電影的態(tài)度,本質(zhì)上是他對生活的態(tài)度。

　　20歲出頭時,侯孝賢離開高雄北上服役。“當(dāng)兵的日子,是我冷靜思考的時候,常常想自己以后能夠做什么?假日里,我都會去看電影,于是就想做這一行好了。”他說。

　　退伍后,侯孝賢參加了當(dāng)年聯(lián)考,并如愿考上臺灣藝術(shù)�？茖W(xué)校(后來的臺灣藝術(shù)大學(xué))影劇科。念完大一,侯孝賢退學(xué)了,因為“感覺大學(xué)生活應(yīng)該是躺在操場上曬太陽”。

　　離開校園,侯孝賢并沒有一下就展開“電影夢”。他的第一份工作是推銷員,賣了8個月的電子計算器。

　　走出鳳山老家的少年“阿孝”,就這樣走進(jìn)了大臺北,跨入了成人社會。這讓人想到他的《風(fēng)柜來的人》,片中幾個澎湖鄉(xiāng)下長大的年輕人來到大城市高雄,故事里透著侯孝賢對那個時代的體味與理解。

　　正是以這部作品,侯孝賢跳脫了拍攝都市喜劇的拘囿,開始其“作者電影”的創(chuàng)作。他接連拍攝了《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》等多部具有傳記色彩和類似藝術(shù)風(fēng)格的作品。

　　“當(dāng)時突然對自己的成長經(jīng)驗非常有興趣,其實是要把自己到底是怎么一回事整理清楚。”他說,“我感覺,自己是在這個時候才真正開始電影創(chuàng)作的。”

　　“戲夢人生”的文化鄉(xiāng)愁:一個光影詩人的哲學(xué)

　　上世紀(jì)80年代初、中期,侯孝賢等一批青年導(dǎo)演開始嶄露頭角,“臺灣新電影”的風(fēng)潮悄然而至。

　　“那個時候,我和一些從海外學(xué)電影回來的新導(dǎo)演都很要好。有一陣子,我們每天都泡在楊德昌家里討論電影。”他回憶說,“海歸”導(dǎo)演們談了很多觀念,但他發(fā)現(xiàn)自己沒辦法消化。“我有點糊涂了,后來就想算了,不管了,我拍我自己的。”

　　開始走自己的路,侯孝賢根據(jù)自己的經(jīng)驗寫了《風(fēng)柜來的人》的劇本,可他不知道要怎么拍。有一天,臺灣女作家朱天文建議侯孝賢讀一讀沈從文的自傳,這竟為他找到了解決形式與內(nèi)容關(guān)系的鑰匙。

　　“沈從文的作品生動感人,尤其是他對家鄉(xiāng)、對生死的描述,一下子打開了我看待外部世界的視界。我突然發(fā)現(xiàn)看待世界的角度、視野還有這么多、這么廣。”于是,在侯孝賢的作品中,遠(yuǎn)距攝影是最鮮明的形式風(fēng)格之一。

　　“那時每天在現(xiàn)場,我會一直跟攝影師說:‘遠(yuǎn)一點,遠(yuǎn)一點,退后一點’。”他說,“現(xiàn)在也還在思考距離的問題,這很像孔子說的‘述而不作’。因為人雖然都是主觀的,但我盡量想辦法拍到一個人生命的面貌。”

　　通過這個階段的創(chuàng)作,侯孝賢由經(jīng)驗走向自覺。“我開始思考自己拍電影的敘事觀點,覺得那非常像中國傳統(tǒng)對人、對事的態(tài)度,就是‘儼若思’,就是‘仁’,這種態(tài)度就是我電影的態(tài)度。”他說。

　　1989年,《悲情城市》讓侯孝賢獲得威尼斯影展金獅獎,他也跨入了另一個階段——以20世紀(jì)的臺灣為背景創(chuàng)作“歷史三部曲”。

　　《悲情城市》的背景是1945年日本軍國主義戰(zhàn)敗,臺灣回歸祖國,寶島民眾歡欣鼓舞,但很快就對獨裁腐敗的國民黨政府感到失望。終于,1947年爆發(fā)了“二·二八”事件,那場血腥鎮(zhèn)壓在臺灣歷史上留下了深深的傷痕。

　　1987年臺灣“解嚴(yán)”,次年蔣經(jīng)國過世。“那時,‘二·二八’的題材還是沒什么人敢碰,可我不管了。事后,我也懶得理會各方面的評論。”侯孝賢說,當(dāng)時國民黨肯定是反感的,“獨”派也不滿意,他們不能接受片子“最后怎么又跑到‘祖國’去了。”

　　之后,侯孝賢繼續(xù)將鏡頭對準(zhǔn)宏闊歷史下的集體記憶,接連拍攝了《戲夢人生》和《好男好女》。

　　法國知名影評家尚-米榭·弗若東(Jean-Michel　Frodon)曾如是評論“歷史三部曲”之于侯孝賢的意義:“由一位個人層次的大事記作家,侯孝賢演變?yōu)榱藲v史學(xué)家。”

　　除了內(nèi)容,這一階段的侯孝賢在形式運(yùn)用上更加純熟,形成了屬于自己的電影語言,并同樣表現(xiàn)出他在文化上的追求與認(rèn)同。

　　“侯孝賢的電影保存了一種典型的中國風(fēng)格,”著名漢學(xué)家雅克·班巴諾認(rèn)為:“侯孝賢深浸于中國藝術(shù)之中,也不怕把這一套加諸我們(西方)之上。這位電影創(chuàng)作者的成功,來自他和堅實的中國文化的關(guān)系,這文化基本上來自民間,目前仍具生氣。他既是現(xiàn)代的,又能保持中國性格。”

　　問及“風(fēng)格”,侯孝賢說:“那個東西不需要堅持,它自然存在。什么樣的人拍什么樣的電影,逃不掉的,拗都扭不過來的。”

　　“我的東西介于文字的第一世界與世俗的第二世界之間,我的對白是生活的,但我在世俗環(huán)境里又選擇了部分的節(jié)制與隱藏。”他說,“我不像西方那種直接的客觀的敘事,或者說用第三人稱的敘事。我也用俯視的眼光,但我喜歡用第一人稱敘事,雖然這是種限制。”

　　“簡單說,我還是喜歡傳統(tǒng)的,就是你講的那種帶著‘抒情’意味的敘事,有一點‘言志’的。”侯孝賢說。

　　沒有“假期”的電影時光:一個藝術(shù)行者的擔(dān)當(dāng)

　　上世紀(jì)80年代末,兩岸往來漸趨“解凍”。作為臺灣新電影的代表,侯孝賢參與到兩岸電影界的互動交流中。早在1991年,他擔(dān)任了張藝謀《大紅燈籠高高掛》的監(jiān)制。

　　在兩岸電影交流中,侯孝賢扮演著“推手”的角色。2011年臺灣金馬獎上,他的學(xué)生以大陸畫家劉小東為對象拍攝的《金城小子》獲得最佳紀(jì)錄片。侯孝賢擔(dān)任該片監(jiān)制,提供指導(dǎo),連用何種攝影機(jī)都是他的建議。

　　談到兩岸電影的未來,侯孝賢更多關(guān)注的是如何有可持續(xù)的發(fā)展和提升。他認(rèn)為,兩岸應(yīng)當(dāng)在主流院線之外,建立一個不同的放映系統(tǒng)�；�于商業(yè)票房的考慮,一些地域性突出的影片在主流渠道往往“難見天日”,若能給這些小成本影片提供一個平臺,這類創(chuàng)作的實驗性、創(chuàng)新性就能持續(xù)影響到主流,有利于商業(yè)電影和嚴(yán)肅電影的“雙贏”。

　　侯孝賢說,中國如此之大,各地都很有特色,都值得用影像來表現(xiàn)。以“流行性”為要的商業(yè)片固然重要,但“在地性”的創(chuàng)作必須有人去做,這對提升中國電影的美學(xué)高度具有特殊意義,還能影響主流電影,讓中國的商業(yè)片“變得獨一無二”。

　　“有了特色,有了底蘊(yùn),才能拍出中國的東西,也才有能力對抗外來的東西。”他說,“我感覺是有機(jī)會的,我也很有興趣來推動。”

　　讓侯孝賢十分掛心的還有年輕一代的教育問題。他認(rèn)為“人文素養(yǎng)非常重要”,必須有所作為地去消除教育功利化造成的弊端。

　　侯孝賢說,應(yīng)該從小學(xué)開始,讓孩子們更好地接觸文化藝術(shù),特別是傳統(tǒng)。“比如布袋戲,不是現(xiàn)在這種,要演傳統(tǒng)的給孩子看,那種人物出場會有定場詩的,戲臺是一體雕刻、懸掛式的。”

　　他說,以電影創(chuàng)作來講,“沒有傳統(tǒng)的底蘊(yùn),你就看不到高度,你就拍不像,沒那個意思”。“無論你將來做什么,有了好的人文素養(yǎng),你的角度就不一樣。這對我們整個中華民族來說,其實非常非常重要!”

　　對年輕一代的電影人,侯孝賢的建議是:“你有熱情,準(zhǔn)備做影像工作者,只有不停地做。”

　　在侯孝賢看來,昂貴的大機(jī)器、復(fù)雜的燈光、導(dǎo)演在現(xiàn)場大呼小叫,都是“毫無用處的”。“不要總是喜歡大動干戈,用最簡單的器材就可以做得很好。別想太多,你只要看清楚眼前的真實,然后去捕捉它。我們面對的就是現(xiàn)實的景物、人,盯著然后抓到,才知道什么是真實,拍出來才知道什么是寫實。有了這個底蘊(yùn),你才能變得越來越靈活,寫實力才會越來越強(qiáng),才能夠再造真實。”他說。

　　記者問侯孝賢在電影之外還有什么愿望?他的回答簡白有力:“還是電影!我們拍電影的,不是不能退休,是不可能退休。我剩下的時間,就是一直做下去吧。”

　　“我很想去大陸,假使能每個省(區(qū)市)都拍一個片子,呵呵呵……”侯孝賢笑著解釋,“帶學(xué)生去拍,簡單的那種,不是什么大制作。”最后,問到是否想過以兩岸交流的新時代為題材拍攝電影,這位孜孜不倦的藝術(shù)行者說:“其實有,一直有!”